À Paris, l’Opéra-Comique présente actuellement Lucie de Lammermoor, adaptation française du chef-d’œuvre de Gaetano Donizetti inspiré du roman de Walter Scott. Sur le papier, tout annonçait un grand moment lyrique : la direction musicale de Speranza Scappucci, le retour de Sabine Devieilhe, une œuvre romantique majeure et un théâtre national financé en partie par l’argent public. Mais pour certains spectateurs, la représentation mise en scène par Evgeny Titov a franchi une limite. Non pas celle de la modernité, ni même celle de la relecture contemporaine d’un classique, mais celle de l’amalgame et de la provocation gratuite. Car il ne s’agit plus ici d’actualiser une œuvre. Il s’agit, selon plusieurs spectateurs choqués, de transformer une scène de chasse en univers de prédation sexuelle, où les veneurs deviennent des silhouettes alcoolisées et inquiétantes, associées à une violence quasi incestueuse autour d’une très jeune femme présentée nue sur scène. Une question se pose alors : jusqu’où peut-on aller au nom de la création contemporaine dans un théâtre subventionné par le ministère de la Culture et les collectivités publiques ?
Une ouverture qui détourne totalement l’univers de Donizetti
Le programme officiel de l’Opéra-Comique rappelle pourtant clairement l’origine de la scène d’ouverture. Dans l’acte I, les « seigneurs » sont « en habit de chasse ». L’univers est celui de l’Écosse romantique, des rivalités claniques et de la chasse aristocratique telle qu’elle irrigue l’imaginaire européen du XIXe siècle. Cette dimension cynégétique n’a rien d’anecdotique. Dans son ouvrage L’Animal et la mort. Chasses, modernité et crise du sauvage, l’anthropologue Charles Stépanoff rappelle d’ailleurs que Lucie de Lammermoor s’inscrit dans une longue tradition où la chasse noble symbolise le pouvoir, la violence sociale et les tensions entre sexes. Le texte reproduit dans le programme évoque explicitement les « seigneurs, en habit de chasse », les chiens, le cerf aux abois et les codes aristocratiques de la vénerie. Rien, absolument rien, ne renvoie à une scène de viol collectif ou à une esthétique inspirée des scandales sexuels contemporains. Pourtant, selon l’une de nos lecteurs présent à la représentation, la première scène montre des hommes avinés, en sous-vêtements, bouteille à la main, poursuivant une très jeune femme nue qui se réfugie dans un coin de scène dans une atmosphère laissant entendre une agression sexuelle. Notre spectateur, ancien professionnel du monde lyrique ayant souhaité conserver l’anonymat, raconte : « En général, les premières scènes montrent des veneurs comme on les connaît : bien habillés, avec toute l’élégance qu’on peut avoir. Là, le metteur en scène a fait arriver une bande de gars débraillés, avec des manteaux noirs et en slip. Une jeune fille court devant eux et va se blottir dans un coin complètement nue. On sent bien qu’elle s’est fait violer par tous ces gens-là. » Cette perception, même subjective, soulève une interrogation fondamentale : pourquoi avoir choisi d’associer la chasse à courre à un imaginaire de prédation sexuelle ?
Une caricature brutale de la chasse à courre
La chasse à courre divise. Depuis des années, elle fait l’objet de critiques virulentes de la part de militants animalistes. Chacun est évidemment libre d’y être favorable ou opposé. Mais la question n’est pas là. La question est celle de la représentation. Dans cette mise en scène, les veneurs ne sont plus des aristocrates, des chasseurs ou des figures historiques. Ils deviennent des hommes inquiétants, alcoolisés, presque bestiaux, renvoyant à un imaginaire contemporain de prédation masculine. On ne parle plus de chasse. On transforme ces hommes en espèces de figures à la Epstein. Le parallèle est violent. Et c’est précisément ce qui choque. Car en mélangeant l’univers de la vénerie avec celui de l’exploitation sexuelle des mineures, la mise en scène ne critique plus une pratique. Elle construit un amalgame moral. Or un théâtre public a-t-il vocation à associer implicitement des chasseurs à des prédateurs sexuels ? Cette question mérite d’être posée d’autant plus que l’œuvre originale ne contient rien de tel.
Une relecture qui semble étrangère au texte original
Les défenseurs de ce type de mise en scène invoquent souvent la liberté artistique. Argument parfaitement légitime dans une démocratie. Mais cette liberté implique-t-elle de dénaturer complètement l’intention d’une œuvre ? Donizetti, Walter Scott et les librettistes de Lucie de Lammermoor racontent un drame romantique fondé sur la violence des clans, le poids des familles et la destruction psychologique d’une femme enfermée dans un système social brutal. Le metteur en scène peut évidemment moderniser cette violence. Mais ici, selon plusieurs spectateurs, la démonstration devient mécanique : les hommes sont réduits à une masse agressive et obscène, la chasse devient le symbole d’une masculinité prédatrice, et la nudité d’une jeune femme sert de déclencheur émotionnel. Le spectateur interrogé résume ainsi son malaise :
« Déformer l’œuvre d’un artiste, ce n’est pas forcément de la création. Le metteur en scène doit aussi servir l’auteur-compositeur. » Ce débat traverse aujourd’hui tout le monde lyrique. Faut-il encore respecter les œuvres, ou seulement les utiliser comme supports idéologiques contemporains ?
Quand la provocation devient un réflexe culturel
Le problème dépasse largement cette seule production. Depuis plusieurs années, une partie de la mise en scène contemporaine semble fonctionner sur un mécanisme désormais prévisible : choquer pour exister. On transpose un opéra dans une salle de sport. On transforme des soldats en dealers. On sexualise des scènes inexistantes. On ajoute de la nudité. On introduit des références implicites à des scandales contemporains. Et toute critique devient aussitôt suspecte de conservatisme. Pourtant, le public lyrique n’est pas hostile par principe à la modernité. Le même spectateur explique avoir admiré certaines relectures contemporaines réussies : « Il y a des mises en scène qui actualisent l’œuvre intelligemment. On avait vu un Fidelio transposé au XXe siècle qui fonctionnait parfaitement. Là, cela n’apporte rien à l’œuvre. » C’est peut-être là le cœur du problème. La provocation n’est pas choquante parce qu’elle dérange. Elle devient problématique lorsqu’elle semble gratuite, plaquée sur une œuvre sans nécessité dramaturgique.
Une représentation financée par l’argent public
Autre question délicate : celle du financement. L’Opéra-Comique n’est pas une structure privée marginale. Il bénéficie du soutien du ministère de la Culture, de la Ville de Paris et de mécènes. Autrement dit, cette production bénéficie indirectement d’un financement public. Dès lors, le débat change de nature. Il ne s’agit plus simplement de liberté artistique individuelle. Il s’agit aussi de savoir ce qu’un établissement culturel national estime légitime de montrer au public. Peut-on banaliser sur scène des images suggérant des violences sexuelles sur une adolescente dans un spectacle accessible à un large public ? Peut-on associer implicitement la chasse à courre à des comportements criminels sans que cela ne suscite le moindre débat ? Peut-on utiliser un opéra romantique de 1835 comme support d’une esthétique inspirée des scandales sexuels contemporains alors même que la société française traverse une période de profondes interrogations sur les violences faites aux mineurs ? Ces questions ne relèvent pas de la censure. Elles relèvent du débat démocratique.
La chasse comme cible culturelle facile
Ce qui frappe également dans cette affaire, c’est la facilité avec laquelle certains milieux culturels utilisent la chasse comme repoussoir moral. Dans l’imaginaire d’une partie des élites artistiques parisiennes, le veneur devient souvent le symbole commode d’un monde archaïque, masculin, violent et réactionnaire. Cette caricature permet toutes les simplifications. Or la réalité de la chasse à courre est infiniment plus complexe. On peut y être opposé. Mais réduire ses pratiquants à une bande d’hommes décadents et sexualisés relève moins de la critique que du cliché militant. Le texte de Charles Stépanoff raconte exactement l’inverse de cette simplification. Il montre que la chasse, dans l’histoire européenne, fut aussi un espace complexe de représentation du pouvoir, du féminin, de la noblesse et des rapports sociaux. La mise en scène choisit pourtant de réduire cet univers à une esthétique glauque et agressive.
Peut-on encore critiquer certaines mises en scène ?
Le véritable sujet est peut-être là. Dans certains cercles culturels, toute critique d’une mise en scène radicale est immédiatement perçue comme une attaque contre l’art lui-même. Pourtant, l’art n’est pas au-dessus de la discussion. Et un spectateur a parfaitement le droit de trouver qu’une scène va trop loin. Il a le droit de considérer qu’utiliser la nudité d’une jeune femme dans un contexte de violence sexuelle suggérée est une facilité dramaturgique. Il a le droit de refuser l’amalgame entre chasseurs et prédateurs sexuels. Il a le droit de penser qu’un opéra de Donizetti mérite mieux qu’une esthétique du malaise permanent. Surtout lorsqu’il s’agit d’une institution nationale censée transmettre un patrimoine culturel et non instrumentaliser ce patrimoine pour fabriquer du choc. La question n’est donc pas de censurer Evgeny Titov. La question est de savoir si le monde culturel accepte encore la contradiction. Et si l’on peut encore dire, sans être caricaturé, qu’il existe parfois une différence entre moderniser une œuvre… et la détourner complètement de son sens. Dans Lucie de Lammermoor, Donizetti racontait la tragédie d’une femme écrasée par les logiques de pouvoir. À l’Opéra-Comique, certains spectateurs ont eu le sentiment d’assister surtout à une démonstration idéologique où la chasse à courre sert de décor commode à une vision profondément dégradée de la masculinité. Une vision qui, pour beaucoup, ne dit finalement plus grand-chose de Donizetti, de Walter Scott… ni même de l’opéra.
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